反基督者

文/故城很难相信一位身患忧郁症的导演，还能拍出怎么样的作品，还能给世界带来什么。

当《反基督者》（AntiChrist）在戛纳放映结束时，荧幕上出现“致安德烈·塔可夫斯基”后满场尽是嘘声与哄笑，这种嘘声与拉斯冯提尔在记者招待会上所“自诩”的“我是当代最伟大的电影导演”放在一起，是多么荒唐，这种荒唐似乎是在印证着导演身患精神疾病，但反过来呢？

存在主义先驱基尔凯戈尔说，现代人比原始人更加远离他自己情绪的真相。

拉斯冯的“消极”情绪是被现代社会抽象化后压抑着的，“积极”的情绪诸如爱情或喜悦，借流行艺术各种情绪夸张手段表现出来，但这对于精神的破坏很可能比对“消极”情绪的直接压抑还要厉害，现代人莫名的空虚感便是这种“残害”带来的。

拉斯冯提尔站在“消极”面正视这种“消极”在我看来就是一种“反”的表现，就是一种与现在性的决裂的表现。

反基督者，从字面意思是反宗教的，是反基督教的，但拉斯冯提尔的“疯”在于他的“反基督者”并不局限于反宗教，而是站在一个制高点的反对一种新柏拉图主义，包括宗教后彻底世俗化所构建的世界的现代性和理性崇拜，和与之并驾齐驱的科学。

实际上，拉斯冯提尔在这条道路上走的很彻底，影片中关于女巫的隐喻直指古欧洲大陆的原始文明的起源——女巫文化。

如果说基尔凯戈尔意图让我们重新发现自我心中的信仰（宗教/基督教），摒弃一种对有组织的近似基督教（国家）的集体崇拜，一直回归到基督首批门徒同时代的状态，那么尼采则要求回到更古老的过去，回到基督教和科学还不曾把它的病原菌加之于人的健康本能之前。

显然，拉斯冯提尔在影片中所做的比他影片题目所标榜的做的更绝，是向尼采看齐的。

从这个意义讲，他的“疯”与尼采的“疯”是如出一辙的，影片更应该向尼采致敬，而不是塔可夫斯基，因为他们身上都沾染着一种强烈的反现代性、反体制化和反理性主义。

■赶着你的犁，在尸骨上耕耘《反基督者》继承了导演从《狗镇》和《曼德勒》以来的实验风格，用篇章的形式逐段引导叙事，这其中有一个暗示就是导演并不拒绝阅读者的断章取义，每个章节自成体系却互有映射。

最典型的即是序章中桌子上摆设了三座人体铜像，它们分别代表着其后的三个篇章：悲恸、痛苦和绝望，以及由三者指代对象所构成的最后一章“三个乞丐”：悲恸代表鹿，痛苦代表狐狸，而绝望代表乌鸦。

影片中鹿的出现是两人进入伊甸（可以理解为伊甸园）时，男人看到了胎死腹中的小鹿，实际上，这里是男人第一次困惑的地方，他也一定动用了自己的联想，胎死腹中暗指可能存在弑子行为。

“弑子”是被宗教道德与伦理所不耻的，它是违背母性作为人性的基本准则的。

这一章代表着“反道德伦理”。

而狐狸的出现出现在Pain段落的结尾，女人告诉男人自己的抑郁好了，当他将信将疑之际，看到了正在自残的狐狸，自残暗指痛苦来自于自身而非外界，从狐狸嘴中吐出的混乱之治进而暗示目前的秩序下潜藏着危险。

这意味着“反秩序”。

而那只乌鸦被鹰蚕食后竟死而复生的又开始啼叫，暗示妻子在写作过程中听到的婴儿啼哭实际上是乌鸦的叫声，即丈夫一直以来自认为正确的心理分析存在巨大漏洞。

这代表着“反理性逻辑”。

反道德伦理、反秩序和反理性逻辑共同构造出影片所“反”的现象，自然界的自然现象已超出道德伦理、秩序和理性逻辑的约束，而这些现象呈现出一种被颠覆的自然，这是影片最直观的“反”的对象。

我们发现，自然界所展现的与基督教以及后来的新教所遵从的东西是截然相反的。

道德伦理是宗教体系中的纲，是教化人的法，“十诫”便是其中的代表；秩序是宗教从一种原始崇拜转向有组织集体崇拜的必然工具，人们接受一种井然有条便是接受一种禁锢；而理性逻辑与原始宗教的博弈，产生了对后世影响深远的新教，理性被纳入宗教思维，是基督教对自身岌岌可危地位的挽救。

而影片中“三个乞丐”的预言更是跟新约中耶稣诞生的场景唱反调，这些针锋相对的符号寓言无不体现导演对基督教及其延伸物的态度，这是影片最直观的态度。

影片的终极预言是，“当三个乞丐同时出现时，必有人死亡”。

单纯从影片的叙事逻辑来看，这个终极预言的主谓是颠倒的。

因为首先发生在序章的是儿子的死亡，随后是妻子内心的悲恸，生理的反应以及最后的绝望，也就是说这个预言的应该翻过来，“死亡的来临，必然导致人的悲恸、伤痛和绝望”，这才是符合人类的理性逻辑的。

然而导演毫无顾忌的将主谓颠倒，营造出颇具神秘主义和宿命论的终极预言，其“反”理性逻辑的意图昭然若揭。

其实，当我们将这一正一反两个预言前后对接，会发现一个诡异的轮回，即“死亡导致出现三个乞丐，而三个乞丐又导致死亡”，周而复始，无限循环。

这种悲观是与莎士比亚悲剧、尤利西斯悲剧一脉相承的，是西方文明中所蕴含焦虑和死亡情绪。

这种情绪源于死亡是生命的必然归宿的悲观主义情绪，而宗教给予人类的是要相信上帝的存在，相信上帝的永恒，宗教成为人类疗伤和摆脱消极的药方，这是对人类原始“消极”情绪的压抑，是对自然情绪的否定。

显然，导演重现死亡的永恒性即是对上帝永恒性的否定，重现的悲观主义情绪是对“信仰”（积极的情绪）的严重打击，它告诉人们我们要直面人类的终极意义——虚无。

■你去女人那里吗？

别忘了你的鞭子《反基督者》对两性关系的聚焦直接而富有侵略性，它并不规避性别差异在两性关系中的话语权，也能直视家庭伦理中“性”的诡异作用，更将历史中对女性迫害最黑暗的中世纪直接纳入两性话题的讨论，试图层层深入的挖掘出两性关系令人困惑不解的问题。

我们不难发现，影片中的反 “男权—夫权—男权社会”的内在逻辑暗含了影片题目的精神指向，这其中包括着一种对“个体两性结构—家庭伦理结构—社会权力结构”的社会构成基本元素和结构的深刻反思，这种反思贯穿影片始终，也是把握本片主题的关键性线索。

男人与女人的第一次“对话”是通过性爱完成的，在我看来性是男女的一种对话，一种交锋，它比语言或表情交流更直接更深刻。

男性的阳具强势进入女性身体的特写体现出一种男女关系的强弱。

导演把这一幕放在影片的序章是别有深意的，它反映了男女地位在影片中的初始顺位，主导两性关系的是男性与男人性器官，这个顺位关系在后面会发生惊人的两次逆转。

事实上，两人接下来的两次性爱均是女性提出的，男性最开始是抗拒的，女性瞬时成为性的主导因素，而后男性不甘成这种地位的转换，很快变被动为主动，夺回了两性关系的主导权。

因此这两次性爱开始于女性却仍然在男性的掌控之中。

但随后的性爱，这种情况发生了质的改变，两性关系的顺位开始发生逆转。

男人在阅读女人论文题目之后困惑了，无法用理性去分析妻子的病，他说自己无法工作了，也就意味者自己此时的身份完全是丈夫而不是心理医生，这时的性爱第一次采用逆位的女上男下。

但很快女性发现这种姿势的反常规，发现自己的“越权”，于是她说，“打我”。

这实际是对自我此刻地位的否定，是要重塑男性主导的性爱模式。

当男人拒绝了她的要求后，女人对两性关系的不信任陡然剧增，她独自去橡树下自慰，这是摆脱男女性结构的首次尝试，也是本片两性关系的第一次逆转，她不再需要男人，而是通过一种与自然的交合达到对个人精神的原始寄托。

然而这次男性虽然也来到橡树旁完成性爱，但他顺从了女性，抽打了她，他完全沦为一个工具或一个附属品。

看似男性重新夺回性的主导权而女性是丧失尊严的，实际上男性面对这种逆转是失控的，被动的，甚至是失去理智的。

而第二次两性关系的逆转更冷酷。

女性不再满足于上次的逆转，她重击男性阳具，是对标志男权的性器官致命一击。

它彻底毁灭了男人引以为傲的优越感，男权/夫权的形象瞬间倒塌。

更彻底的是她用手帮助男人手淫，完成了女人对男人的强暴，男人的完全无意识和女人的绝对的主导者是对序章中两性关系的彻底颠覆。

拉斯冯提尔的反男权思想并不局限于两性关系或夫妻伦理关系，他在影片伊始就赋予男人/丈夫第三个身份——医生（心理咨询师），给予女人/妻子病人的身份。

医生/病人的属性是属于人的社会属性，它标识着人在社会组成中的地位和作用。

病房中两人的对话是夫妇医生/病人关系的首次确立，女人说，“你不该对自己的家人进行治疗”，而男人显然对自己的专业知识十分自信，他固执的接受了这种医患关系。

男人起初是绝对的自大的，他对理性分析的崇尚是绝对的，他坚信通过自己的心理治疗可以治愈妻子的心理疾病，他拒绝与妻子做爱以保持一种医生的客观性。

事实上，我们对医患这个社会关心进行深入透析，发现医患关系是不平衡的关系，医生在病人面前是享有绝对权威和话语权，而病人则是完全的、赤裸裸的暴露给医生的，必须完全服从对方和并保持自身的完全透明，这两者似乎有某种宗教关系，即拯救者和被拯救者的关系。

这映射了整个人类社会权力分配的不公，以及女性在人类社会关系中的被拯救地位。

影片中女人回忆自己是因为听到婴儿的哭声才打断了自己的写作，而男人以医生的身份告诉女人，这声音并不存在，是她对恐惧的生理反应，并从医学和理性角度阐释她幻觉产生的原因。

这是医生对病人的强势洗脑，是上等社会身份对下等社会身份的思想强暴。

在绝望篇章的后半部分，我们知道了这声音的可能的来源是乌鸦的啼声，这说明医生的理论并不正确，医生所怀揣的理性逻辑并不成立，这是对现代社会本源关系的质疑，是对从宗教中继承的男权社会结构的反击。

如果说“性”关系确定一种权力结构，那么用“强暴”来表征一种关系是再恰当不过。

男性通过对女性身体的占有确立男权关系（“性”），这是第一个层次的强暴；丈夫通过家庭伦理道德确立夫权关系（伦理道德），这是第二个层次的强暴；医生通过社会所赋予的绝对权力确立男权社会关系（宗教体系与社会等级），这是第三个层次的强暴。

这三个层次的“强暴”构成了影片对“男权—夫权—男权社会”权力结构荒谬性的反思，然而真有是这么简单么？

答案是否定的，我们忽略了一个极为模糊的 “强暴”关系。

进入伊甸后，丈夫总会拿出这样一个说辞，“我爱你所以我要帮你”，爱存在于男女或夫妻之间的感情层面，但这里的帮助是医治，是存在于理性层面的。

丈夫说这句话意味着上述的强暴存在某种交叉和跨层次的可能性，即丈夫可能在以医生的身份与妻子发生性关系，这是伦理混乱的。

在一次做爱过程中妻子要求丈夫痛打她，这可能意味着妻子在以病患的身份与丈夫发生性关系，因为医生是绝对权威的，他可对病患的肉体“施刑”（手术），而正常的夫妻关系中是不可能出现“痛打”的诉求的。

这又是伦理混乱的。

在这两个二元关系所构成的结构中（男/女关系和夫/妻关系我们姑且合二为一，这里讨论的两个二元关系是男/女关系和医/患关系），存在伦理错位的可能性，并且这种错位很有可能是影片最Cult一幕发生的原因。

女人的角色很可能是跳跃的：她重击男人阳具，女人是妻子，而男人是医生，医生强暴女人所以女人要反击；她用手帮男人手淫，女人是妻子，而男人是丈夫，男欢女爱理所当然；她用剪刀割掉自己的阴蒂，女人是病人，而男人是丈夫，女人认为自己是邪恶的，她与医生的关系是对丈夫的不忠；而她把铁锥钉在男人的腿上，女人是病人，而男人是医生，她认为医生要伤害她，她认为医生没有医治好自己反而强暴了自己。

看到这里，我们会问影片中的悲剧真的源于错位的伦理吗？

真的源于失衡的社会权力结构吗？

答案依然是否定的。

拉斯冯提尔的观点很明确，伦理的错位和权力结构的失衡是无法避免的，从我们出生到死亡，那个锁一直存在，错位与失衡是伦理与权力结构存在的必然结果，只要伦理与权力结构存在，悲剧就无法避免。

■科学就像另一个上帝，我们从一个圈，跳进了另一个圈在柏拉图以后，理性意识逐渐成为一种独立的精神功能，今天，我们已经非常习惯于把我们的理性意识视为当然。

我们不用再依赖于巫师、诗人亦或是上帝来思考，这些都已经被一种严谨的或者是雄心勃勃的科学所取代，日常生活中我们已彻底习惯于享受一种后验式的科学硕果。

《斐德罗篇》（柏拉图）中有一个关于灵魂的著名神话：双轮马拉战车的驾驶者，理性，抓住白色骏马和黑色骏马的缰绳，白色骏马代表人的勇猛与情感部分，对理性的命令较为驯服，黑色的骏马难以驾驭，代表欲望或情欲，必须受奴于鞭打才肯循规蹈矩。

这其中只有奴手戴着人面，其他部分则以动物形体出现。

理性，作为人的神圣部分，是脱离他身上的动物性的。

理性和非理性（动物性）从柏拉图时代就产生了分化，并影响至今。

事实上，借助现代心理学我们才知道一种抑制性意识存在的可能性，意识本身也是一种经过进化了许多个世纪的东西，人类文明是人类“去动物性”的产物，这实质上是人类理性对自身动物性的压抑，是一类意识对另一类意识的迫害，而处于新柏拉图主义影响的我们，对理性这样异乎寻常的强调本身是否就是一种宗教冲动？

伊甸是摒弃一切现代性影响的原始森林，它的原始与它的封闭似乎要带这对夫妇进入一种纯粹思考的境界。

就像影片中病房里，镜头突然聚焦在人物旁的植物摆设的根部，那长久的略带神经质的特写给我们的大脑短暂断电的感觉，似乎要清空观众大脑的杂质，这同样是在营造一种纯粹，试图唤醒一些被长久压抑的意识（诗性？

动物性？

）。

当男人进入伊甸前，我们看到的是男人对自我以及自我所掌握的理性的自信，那是难以撼动的。

但进入伊甸后，不管是鹿，还是会说话的狐狸，都使他迷惑了，这个原始的自然不再是他所熟识的科学所主导的人类社会，当深夜橡子滚落到屋顶发出声响，他立刻警觉，似乎有某种神秘的东西敲打着木屋；早上醒来当看到满手沾粘的橡子，他的惊慌失措的像是被魔鬼附身一般的，剥去那些黏着物；当妻子说那是风神的降临，他立刻关上了窗户，像是在与一种污浊的邪恶的神秘的东西划清界限。

这些显然与他一开始所强调的，让妻子去亲近自然融入自然的心理治疗（理性）背道而驰。

在他们进入伊甸后，妻子的恐惧病像传染病一样蔓延到丈夫身上，他似乎也感受到自然的生命，他开始畏惧自然开始畏惧冥冥中的神秘力量，在橡树下做爱后树根攀爬的无数的手便映射了丈夫心理的巨大转变。

而丈夫心理的彻底转变是发生在他残酷的掐死妻子之时。

我们或许还有一个疑问，丈夫到底是在理性支配下杀妻还是在非理性支配下杀妻？

理性告诉他“三个乞丐”的预言必然导致夫妻之中必有一人死亡，结果是无法改变的。

显然，这种假设是有问题的，因为“三个乞丐”的预言本身就是妻子的一厢情愿，是她的主观和非理智制造出来的，如果他保持理性，他绝不会接受妻子的“理论”去杀死妻子。

因此，他的杀妻是他的主动行为，是理性失控后的行为，表示此刻他也接受“女性等于邪恶”的中世纪论调。

我们注意到一个细节，加斯冯提尔的镜头此刻对准了男人的后脑，暗示男性此刻更多的是受非理性支配，与影片前面若干次出现女人的后脑互为映射。

尼采给这种屠戮贴上了“正义”的标签，他说超级个人为提升自己的力量意志，随心所欲地突破任何道德规范都是正当的。

而基尔凯戈尔说，这种突破是受到召唤才可为之，是在恐惧与战栗中，而非在权力无情的傲慢中实现（《恐惧与战栗》）。

显然，杀妻行为是在恐惧与战栗中发生，而不是理性诱导的，它可以看做是一种本能，是一种诗性、一种动物性的死灰复燃的结果。

之后，当男人焚烧了女人后离开伊甸的路上，草木突然变成了一具具的死尸。

定格在这一幕，它多么像一幅印象派艺术作品，草木的枝条变成尸体的四肢，绿色变成了死尸的惨白。

我这才体会到女人赤脚在草坪上为何走会举步艰难，那是在死尸上的行走啊！

内心对外界的感受取代了视网膜对光的反应，或者说心理印象代替了视觉印象，也可以说是非理性的自身感受压抑了理性的物理光学呈现。

东方的“眼见为实”和西方唯理主义的“所见即是存在”在此时是被颠覆的，非理性不再受理性的奴役，理性意识不再是人的精神工具，非理性重新占据精神的制高点。

而非理性占据制高点的时代，不是今天，也不是中世纪，而是那个巫术起源的遥远的古代，是尼采眼里的未被基督教和科学玷污的古欧洲时代。

■既然我们的梯子已去，我就得躺在所有梯子开始的地方，躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺《反基督者》里反复出现的橡树，似乎是暗示《创世纪》中主的显现与救赎，因此橡树的死也有着主的形象坍塌的意味，但不尽然。

实际上，橡树崇拜出现的更早，在远古时期的欧洲大陆人们已经有对橡树崇拜的习俗。

对人类学影响深远的《金枝》（弗雷泽）里提到，橡树崇拜似乎是古欧洲所有雅利安族人的习俗，远古时期欧洲人崇拜橡树，是确信橡树与天神二者一体的关系。

影片中妻子独自跑到橡树下自慰提供了我向此方面联想的最初动力，因为古欧洲人认为橡树是有灵魂的，他们通过巫术活动完成祭祀（人）与橡树（神）的结合，从而达到继承橡树的神性的目的。

影片中妻子说，“这样做可以避免暴风雨的降临”，这是妻子对古时巫术活动的呼应。

人与自然的交合是宗教与科学产生前的人类朴素却畸形的世界观。

弗雷泽还提供了一种说法，上天与雷电之神原来是雅利安人祖先最初的伟神，其所以把他同橡树联在一起，不过是因为常见橡树被雷电所击而致。

影片中伊甸中孤独矗立的那颗枯树很容易让人想到它是被雷击后的橡树。

这同样暗合了导演想把观众带回巫术时代的意图。

其实，影片中还有一个暗示，我们看到把三个乞丐同置于同一星象体系，是在暗示古代的占星术，而占星术本身就是一种非理性的产物，是可以用科学轻易推翻和否定的。

而终极预言中强调占星术而贬抑科学，实质是导演向古时巫术的一种投靠。

进一步理解影片中设立焚烧妻子的一幕（以及中世纪焚杀女性的行为），便不是巧合了。

它实际暗示了克尔特人的“燎祭仪式”。

克尔特人一直系统的遵循在篝火中奉献人牺的习俗，原始燎祭活动的主持人为女巫，她们还充当被焚的角色，这种自我牺牲在最初的意义上是虔诚的举动。

而“燎祭仪式”是巫术时代最具代表性的巫术活动，至今很多地方还保留着篝火节的习俗。

到这里导演的意图已非常明显了，他仍是在暗示我们找寻个体本质的意义仍需回归到巫术年代，理性与科学时代根本无法寄存人的原始本能和情感归宿，现代人疏离与空虚的知觉仍需从巫术中寻找安全感。

我们参考费雷泽的《金枝》，会发现存在一种人类心理的思想模式的“进化”，即“巫术—宗教—科学”的过程。

然而，这个思维进化模式并不意味着是一种进步。

事实上，如果当把巫术于宗教相比较的时候，我们是可以看到巫术的光辉色彩的：从理性的角度看，巫术和宗教都是被颠倒的社会意识，但是宗教时代是对神顶礼膜拜的时代，在宗教的信仰中，无法看到人的主观能动性的体现，在宗教仪式中人能做的只是去崇拜，去祈求神的恩赐，所以人会做一些仪式去迎合神、取悦神。

在宗教的信仰中我们是看不到个体力量的存在的。

而巫术的使用者则不同，巫术使用者是一个积极的行动者，他没有把自己的意愿的实现寄托在一个神灵的身上，而是相依靠自己的力量去达到自己想要达到的目的，他们是一个积极的探索者和实践者。

因此弗雷泽说，我们无法说从巫术到宗教到底是一种进步还是倒退。

而当我们比较宗教与科学时，我们同样也面临着困惑。

科学是建立在归纳法验证（归纳—假设—检验）基础上的，但归纳法本身并不足以达到统计上的满值，却足以赋予归纳出来的科学规律以真理性，实际上科学理论的可检验性（testability）意味着可证伪性（falsifiability）而不是真正意义上的可证实性（verifiability），解释力成为衡量真理的方法，越是普适性的东西即越是真理。

库恩在他的《科学革命的结构》中说，“科学史家要把过去人们所观察和相信的‘科学’部分，同‘迷信’的部分区别开来的时候，也遇到越来越大的困难，他们越是仔细研究亚里士多德力学、燃素学化学和热质说热力学，就越会感到那些一度流行的自然观，一点也不比今天流行的科学更不科学，或者更加是人类天性怪癖的产物。

”从本质上而言，科学更像是社会学中的“多数人法则”，我们每个人具有的品格、特性是无关紧要的，只要我们能有足够多的人凑成一个多数就行，而且，多数便是一种真理。

这意味着人类生活的日益集体化和外在化，个人日益以一种多数人的形式存在，于是个人便死掉了。

而基督教（不是后来与科学联姻了的新教）提供的信仰，也许能把个人从“多数人法则”中解救出来。

尼采说，“上帝死了”，这其中夹杂着多少对科学的仇视和对信仰丢失的怜惜，却被现在人种种的误读。

也许我们只能用疯子的想法去看待现实的困惑，像尼采那样将困惑抛向原始的巫术时代，像拉斯冯提尔那样通过向女巫写首情诗来换取答案，或许，在“巫术—宗教—科学”这个链条中，根本就没有答案，这首情诗只是“疯子”病态的呻吟罢了。

09/12/24六月《看电影》

我想，如果老塔在世，看到自己的大扇子疯特野以这样的一部电影献给自己，一定会吐血的吧。

其实的疯特野对老塔的恶搞式的致敬在其处女作《犯罪元素》里已经开始了。

那头在雨中泥地翻滚的死驴翻版自《卢布廖夫》，拉苹果的马车来自《伊万》……不过，客观而言，本片还是很了不起。

如果片尾打出的字幕改成是“献给伯格曼”的，我一定不会惊讶。

那种噩梦气氛，撒旦魅影，歇斯底里，血腥惊悚，漆黑压抑，以及总体形成的生理上不舒服的观片感觉。

就是伯格曼的。

这部电影讲的不是男人和女人之间的事，它讲的是一个人的内心世界。

男人代表了理智，女人代表了欲望。

那个让人害怕的树林，正是原始而本能的自我，在那里，有着许多被压抑的欲望。

当悲伤，痛苦和绝望聚集时，不是理智被消灭，就是欲望被压抑……虽然电影中理智最终消灭了自私的欲望，但更多无名的欲望悄然聚集（那些无脸的女人走向树林），理智面临更大的挑战。

孩子代表了人的责任和“产出”，孩子坠落代表了心理的疾病影响到了人的尽责和外在“产出”。

整个电影讲述的就是人试图重新找回内心的平衡的过程。

理智一开始试图一直试图去理解自己的欲望，合理化自己的欲望，但后来差点被这个欲望所消灭，最终她不得不扼杀了代表着欲望的女人。

在城市中的时候，女人表现得比较温顺，很听从男人的指导，但到了树林以后，她变得越来越强势。

这就好比在社会中，受到各种规则的制约，欲望必须听从理智才能保证自己的安全，但当一个人独处时，远离社会规则的管辖范围时，欲望会变得更强大。

福柯《疯癫与文明》：“理性通过一次预先为它安排的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对的统治，这样，疯癫就被从想象的自由王国中强行拖出，它被关押起来，在禁闭城堡中听命于理性，受制于道德戒律，在漫漫黑夜中度日。

”“疯癫变成了诱惑：它体现了不可能之事，不可思议之事，非人之事，以及一切暗示着大地表面上的某种非自然的，令人不安的荒诞存在的东西”“人类的堕落如何使他们接近兽性，上帝挽救人类的仁慈能远及何处”。

“这种负罪感使疯人变成永远可能受到自己或他者惩罚的对象。

承认自己的客体地位，意识到自己的罪过，疯人就会恢复对自我的意识，成为一个自由而又负责任的主体，从而恢复理性。

”“本能对牢固的家庭制度及其古老象征的隐秘攻击”，疯人院的结构：“以家长权威为中心的家庭与子女的关系，以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系，以社会和道德秩序为中心的疯癫与无序的关系。

医生正是从这些关系中汲取了医治能力。

正因为如此，病人发现，在医生-病人的结合关系中，通过这些古老的联系，自己已经被交给了医生，而医生则具有了几乎是神奇的治愈他的能力。

”理性-具有魔法的医生-主宰者-阳性-上帝自然-他者-癫狂-被治疗者-阴性-撒旦

我想说说自己的看法 之前已经看过抑郁症 因为这几部没法看在线一直懒得下所以最近才看首先 导演设置了很多条线 就按二元论分开吧 反正也只有两个角色男主代表的理性其实很简单 至少是以我男性的角度看 就是女主最后已经被发现有明显的精神分裂了 一会要置男主于死地一会又拼命挖出来要救活 而且在这么危险的情况下 男主出于自保杀死女主没什么问题 但男主最后露出杀机时的表情又让我觉得一部分是无法接受自己作为专业心理医师治疗彻底失败的现实 这点在抑郁症里拿望远镜看星星的老公相同 就是坚持科学不承认未知的存在 这么说来导演其实是反智的女主的角度我就很难分析了 但有一点我觉得是确定的就是导演对女性的思考方式研究的很深 比如女主很多行为方式我都能看到和ex争执时的影子 例如把阅读的对象作为了自身的置换而忽略现实（我的认知） 另一方面 女主成为了敌基督/自然的代言 例如聆听到橡子的哭声 是更诗性和异教徒式的 与男主的认知完全相反 最后我想说的是女主陷于疯狂的原因 本身的研究对象陷的太深和强烈占有欲是根源 比如故意穿错鞋和打炮时目睹发生的表情 儿子死亡的打击和丈夫的失败引导是最后人格分裂悲剧的催化剂 除去性器官应该是对另一人格和天性（用性排解恐惧）的反抗 但悲剧显然不是女主一人造成的 男主对自己无能的种种反抗也是成因很重要的一部分所以 我能看到的是 女性是矛盾的（男性其实也是 说了要治疗但又打炮 说了不会打脸但还是打了的心态抓得很准） 男性是主导wanna be 互相理解是不可能的 无法调和的矛盾最好不要去碰另外就是不同角度解读引起的矛盾造成的认知不协调用以引起观众的思考以及拍摄手法制造的催眠效果使得观众更加沉浸其中最后成群女性的出现 我想只是导演想要吐槽 你们女的都这样没什么本质区别的意思吧

他和她是一个“抑郁症患者”的两个分身，她是被认为发疯、发病的一半，他是被认为稳定、理智的一半。

把他视为伴侣未免太不现实，不离不弃地提供支持、总是试图帮助并且总是说“我爱你”，这种表现与其说像丈夫，不如说像一个“病人”假想出来的完美看护者。

一半（她）想死，另一半（他）阻止并且试图治疗。

表层是痛苦和悲伤，它们令人生疑。

之下是愤怒和对失去的恐惧，掀开这一层，露出的真相只是混乱的死欲/杀欲——这才是她（被称为“抑郁症”or“抑郁症患者”）的真面目。

就像黑暗里的森林，或者说以万物为刍狗的自然，对一切漠不关心。

她可以看着孩子死，因为并不在乎。

她愿意它死。

又因为发现自己不在乎，感到恐惧，强行把悲伤加在自己身上，以掩盖事实。

所以她恐惧的是“ME”。

可这是他写的，不是她写的。

自残的狐狸发出的声音也是他的。

“ME”是她，也是他。

写下“ME”之后，意味着发现真相，真相令看护者被打倒。

之后，无论是看护者出于理智（应该杀死“邪恶的自己”）而杀死自己，还是看护者被拉入混乱（想要杀死自己）而杀死自己，其实没有太大区别。

整部电影看起来像“抑郁症患者”脑内自己杀死自己的小剧场，想象自杀或讲述自杀故事有时候可以避免真正的自杀。

一次假想的自杀纾解了压力，让她暂时消失。

于是他再次恢复正常，并获得了短暂的平静。

但是，别高兴得太早，又有无数的她在走上山来。

他杀死她，是一盏路灯下的时刻，等平静消失，压力/欲望积累，他总得在下一盏路灯下再杀一次，然后再一次、再一次。

passionfly“现代性问题”或称“现代病”指的主要是启蒙运动与工业革命之后，随着对人文（个人主义）、科学（理性主义）与市场（功利主义）的崇拜，而导致与传统社会的断裂，延续几千年的社会习俗和道德、宗教、文化被否弃（上帝死了），由此导致一系列社会问题：乱性、吸毒、家庭解体、信任崩溃、贫富分化、核战争恐怖、环境污染等等。

无奈的是，大部分东西方社会主流仍然沐浴在现代性带来的物质狂欢中，少部分社会精英（主要是当代西方的社会理论家）意识到了现代性问题，但是声音微弱。

尤其是在东方，囿于启蒙还不够彻底，科技革命还如火如荼，反现代或后现代的呼声和行动就会陷入两难的尴尬境地。

但是，如果要提两个具体的尖锐的问题，给现代主义者们反思，还是一件很有意义的事情，而我最喜欢举的例子，就是（1）婴儿抚育（2）精神病治疗。

恰恰，Lars von Trier的这部《反基督》，踩到了现代性反思的点子上。

婴儿抚育能力是很多动物种群优胜劣汰的关键考察指标。

有些动物虽然凶猛，捕食能力超群，但是野性过强，缺乏细心温柔地对待自己后代的素质，这样的动物就会因为后代的不断夭折而绝种。

低等动物缺乏攻击性和防御力，就只有通过大量交配繁殖，保持后代数量基数庞大，死几个没关系，来维持物种延续，比如电影中出现的鹿。

而高等动物处于食物链顶端，不能数量庞大，否则饿死，所以被逼出“优生优育”的本能，一生只交配一次，只有一个配偶，夫妻共同筑巢，相互分工合作，不离不弃，悉心照料后代，比如电影中的鹰。

而处于食物链中间的动物，则多半是一夫一妻多胎生育，同时具备一定的母性和社群性，大家族内会互相扶济养育后代，典型的就是电影中的狼。

人类在传统社会几千年优胜劣汰培育出的家庭伦理，恰恰是符合这一规律的，越是社会底层的人或落后的部落，性欲越强，越能生，同时子女抚养的能力越差，婴儿死亡率也很高。

而社会精英或文明发达的国度，生育数量相对下降，一夫一妻制被宗教文化固化，生育质量提高，家族式抚养后代更加精心细腻且经济基础强大，文明在代际间顺利传承，以保持其精英性不会退化。

但是，这个进化形成的社会秩序被现代化打断了，个人的解放导致年轻人肆意放纵欲望，teenager mother满学校游走，夫妻关系因为信任丧失而难以结合，大龄剩男剩女涌现，同时个人利益最大化也使得家庭的合作关系解体，老人自顾潇洒不愿意抚养孩子，年轻人要工作和参加派对过夜生活，babysitter要跟男友约会鬼混，妇产医院和幼儿园难以提供个性化养育和如亲生的体贴关怀，单亲家庭骤升，最终就会出现婴儿伤亡率提高、后代不断退化的局面。

电影中的夫妻做爱听不见婴儿铃导致孩子摔死，只不过是这一切现代恶化机制被舞台剧化了的缩影。

精神病治疗是第二个“现代病”的典型例证。

在传统社会，“个人”不过是“家族”、“社群”、“国家”关系网里面的一个扭结，很容易从社群关系中获得个人实现、价值观照、心灵慰藉和精神信仰。

比如，中国人从小就有“光宗耀祖”、“鲤鱼跳龙门”、“先天下之忧而忧”、“齐家治国平天下”这样的理想，在家庭、社群和国家的社会网中，个人很难断裂和孤立出去，一旦有了人生挫折和打击，很容易被集体愈合，父母亲戚左邻右舍是一个熟悉人社会，会嘘寒问暖，长辈可以很自然的传授人生经验。

相对而言，那个时候对算命和遁入空门这些宗教信仰的依赖较小。

但是，在现代社会，个人主义膨胀，家庭、社区和国家解体，人与人不过是契约关系，互相提防理性人的相互自利和欺骗行为，一旦个人遇到人生挫折，只有去教堂教会或者找心理医生（教堂和心理医生形成市场竞争关系），这个时候对心理医生的依赖就很大。

而恰恰临床心理学，还没有达到能包治百病的地步，就像上一个问题一样，遗传医学还没有达到工厂化生产后代的地步。

于是现实中才会出现大量哥伦拜高中枪击案、马家爵案这样的心理治疗缺失的例子。

所以，就会出现电影中那样的情形——作为心理医生的丈夫自身难保。

事实上，《反基督》电影中的解释性和意象性，已经相当明显，甚至明显到了有点矫情的成分。

从这个意义上来说，塔科夫斯基镜头的意象性要自然和含蓄得多。

《反基督》的电影与尼采论宗教的关联，也显得过于概念化，大量观念的传递是通过对白（女性、自然、人性话题）、硬性塞入的道具（病房里花瓶的特写暗示自然、Gynocide的书和图片等）来实现的，而不是生活本身呈现出来的，这就使得其舞台剧的夸张效果过强而反现代性的实证说服力减弱。

另外，不少观众包括豆瓣上的影评还有田原的观后感，都对Lars von Trier如此明显的意图产生了误解和偏引，把关注点放在了女性主义、精神变态和暴力上，以为该片在批判女性的弱点和反人性。

其实，电影中男、女主角都是反基督的，尤其是男主角的科学主义倾向，才是基督的天敌。

在中世纪晚期，解剖学和天文学繁盛，打开生命的魔盒，窥探宇宙的秘密，妄图以人类理性主宰和控制一切的科学思潮，才是基督教最为反对的，因为它们挑战了人类的敬畏和谦卑，从而必将带来“致命的自负”，由此引发人类自我毁灭的危机。

所以电影中画的恐惧金字塔，其顶端既不是自然人性（nature），也不是撒旦（satan），而是人类自己（me）。

可惜，丈夫到片末仍没有意识到妻子恐惧的根源其实是丈夫自己的傲慢，以为他通过科学治疗可以控制一切，包括妻子受伤自责的心，然而他控制不了。

另一方面，女主角也是反基督的，因为虽然她潜意识里有着强烈的罪恶感和忏悔心，但是最终表现出来的行为，却是达尔文式的切入式优胜劣汰（给孩子穿鞋的照片暗示），在意识到自己和丈夫是一对只有“性交”没有“性爱”的“狗男女”之后，开始自毁的心理与行为过程，迫使双方失去交配欲望和生育能力，直至失去生命，从而客观上实现物种的进化——让那些对后代有爱心的人活下去繁衍下去，让那些对后代没有爱心的人去死吧！

而只不过形式上，她以女巫的包装表现了出来而已。

中世纪的女巫，只不过从另一种形式上，与科学主义达成了暗合，他们的共同点都是反基督的。

事实上，本片女主角的定位并不是反女性，如果真要比较，她更像《切肤之爱》里面的女主角麻美，只不过麻美是一个对男权社会的报复者，而本片中的妻子则是一个对自我放肆人性的报复者，展现而非批判女性的压抑和痛苦是一样深刻的，只不过显然这里的主题要大得多。

那到底“基督”是什么？

基督教曾经几度迷失过，自己也不知道自己是什么。

中世纪之后，经过不断改革，仍然与传统、与现实、与科学之关系纠结逶迤。

在东方，“基督”不过是“天道”（nature），不过是自然和谐与平衡的状态。

人类自从诞生以来就在不断反天道的过程中成长，从反天道的过程中学会顺应天道、回归天道，最后实现人与自然的和谐。

现代性问题也是一样，从现代性中跌倒，在现代性中爬起来——我们的未来不是在婴儿工厂里，也不是在心理诊疗室里，而是要回到树林去，回到草地里，那里有叶子，有山洞，有小溪，有桥，有鹿，有狼，有鹰。

在那个有机的大森林里，人类才能学会生存的原始恐惧，才会结束自大傲慢与歇斯底里，才会懂得谦逊祥和与亲近自然，才会在激情与理性之外培育出灵性，把自己融入到自然中去，就化成了基督。

刚刚看完，因为是白天，所以不仅可以在屏幕里看到电影的画面，还可以看到我自己的影子，这是很奇妙地体验，我的脸出现在提的电影里，和里面的画面重叠，好像我在观看这部电影/看他时，也在观看我自己，同时好像我自己也在被他观看着。

几乎从96年的《破浪》开始，他的影片中总有一位轻飘飘的、孱弱的女性在受难，她们之中或许被黑暗可怜地吞噬，或许坦荡地融入黑暗，但无论如何，提在注视，提在歌颂，他是一位真正的女性主义艺术家。

除此之外，他也是我最喜欢的电影大师。

超高速镜头、分章、宗教、女性、极少数但恰到好处的配乐、为重点强调而突然放大的镜头、还有芋泥教会我的新知识：跳轴——他真的可以用他的镜头、视听语言操纵观众的情感，可以精确地让观众感受到他想表达的，而非空洞的画面堆积，他在讲述、在刻画，用一场精心设计的视听盛宴娓娓道来，将他的私人感受、情绪和痛苦进行外化、扩散，直致蔓延到每个观众。

他在拓宽电影边界，每次看他的作品都能看到电影新的生机，每次看之前都好期待，因为知道提肯定又有新东西来震撼我了。

好崇拜提，好爱他，只是他的作品我都看完咯（smug face），对提的爱要告一段落咯，希望67岁的老头还可以创作新作品！

整个故事是围绕男主如何从一个看上去的好人，变成了敌基督的 。

敌基督到底指他自己就是大恶魔、撒旦，还是所有那些人一起叫敌基督，其实我也不确定。

而女主进入自然状态，变疯癫、被治愈但是其实变得更疯癫，这些。。。

都是烟雾弹。

都是为了一步一步诱导男主相信敌基督、相信混沌的力量。

Chaos reigns. 直到男主知道三乞丐之后，他还是在努力向妻子讲道德，讲不该认为女性内心真的有邪恶的成分。

大概就是相信什么人之初性本善这些。。。

表面上，是他在阻止妻子被邪恶力量附身。

但是实际上他自己已经渐渐的得到了很多超自然的体验，他已经有点动摇了。

两人各种混战，男主快死了的时候。

男主还坚持说根本没有这三个星座，他还是不信的，或者只是硬撑着不信。

但是他杀了女主之后，他就信了。

那女主又是什么呢？

莉莉丝？

或许是撒旦的先知或者只是普通女巫？

总之是诱导男主放弃到原来的信仰和道德，成为敌基督。

或许男主的杀戮，就打开了地狱的封印，于是后来很多人往山上走，好像都是死了的人，也可能是魔鬼，或者是这里所说的Antichrist，whatever that means。。

其实lars的电影一直在讲一个善良的男人是如何变坏的，类似打开地狱封印放出恶魔的过程，而女人扮演的角色往往是诱导男人灵魂堕落的魔鬼 。

毕竟他就是大直男一个。

但是 他塑造的女性足够强大。

女性瘾者的女主也是最后让一个善良并且无性的老学者变坏的钓鱼式狩猎。

这个电影巧妙的地方，就是很多时候我们以为是女人的视角，因为这个女主一开始就看着不正常。

比如一开始葬礼上人脸都是模糊的不可识别的，观众会觉得是女主的问题。。

即使是男主自己看到的奇葩的东西，我们也会觉得是这片地方邪性，是女主要被附身或者怎样的恶兆。。

但是其实是男主的问题，男主一开始就是不正常的，但是他不知道自己是Antichrist，观众也不知道。

首发于微信公众号：[黄老师电影院]，ID：huangfilm夹叙夹议，特别介意被剧透的，建议先看过影片。

影片开头是唯美的假日一刻：亨德尔的咏叹调、黑白色的慢镜头、男女激情交合（器官特写都美得像艺术品）。

＊此处插入歌曲：SarahBrightman - LasciaCh'ioPianga＊公众号里有最完整文章排版

接下来发生的，却是任何一个为人父母者的梦魇。

幼童爬出婴儿床、蹒跚着经过做爱的父母，一路蹬到了窗台上。

平行蒙太奇中，窗台上的孩子望着飘落的雪花一脸神往，工作着的洗衣机持续地发出噪音，女人被男人压在身下销魂地喘息。

这场悲剧对父母来说，注定后知后觉。

慢镜头，使这个残酷事件形成了新的“感情长度”。

我们在其中投入越多感情，就越觉得惨。

◐女人痛不欲生，晕倒在孩子的葬礼上，住进了医院。

丈夫，身为心理医生，认为妻子的反应非常“正常”，根本不算“病”、不用吃医院医生开的药，强行带妻子出了院。

他准备按专业心理治疗的方法，引导妻子康复。

从说出自己最惧怕的东西开始，然后面对恐惧，从而治愈。

（常年饱受抑郁症折磨的导演，有固定的心理医生。

影片中男人对妻子使的招儿，都来自导演的心理医生对他的治疗方案。

）

◐妻子说自己害怕“伊甸”——这家人度假小屋所在地的森林。

（这片森林的名字，暗喻《圣经》里的伊甸园。

）治疗在前往目的地的火车上就开始了。

男人运用心理催眠术诱导坐在对面的妻子想象进入森林的境况。

悲剧发生之后，女人曾责怪男人作为“丈夫”和“父亲”的失职，甚至大喊，“孩子的死活对你来说根本没区别！

” 不禁又让人想到之前妻子对丈夫说，你不知道，但我知道，他已经能下床了。

是啊，爱是两个人做的、孩子是两个人生的，为什么痛苦的只有女人？

可想而知，在孤独中，妻子想象的自己，在幽暗的森林里也是孤身一人的。

她高亮的身影缓缓在林间移动，像个幽灵。

◐然后，是真实的探索。

男人带着妻子在林间做各种心理练习。

同时，诡异的事件不断发生。

草丛中，男人撞见一头难产的母鹿。

而夹着死胎跑开的母鹿，让男人联想到“带着”死去儿子一起活着的妻子，也预示了故事更加血腥的走向。

◐夜里，橡树的果实不断落在屋顶上，发出“咚咚”的响声，像冰雹，也像有什么在不停敲门。

女人说这些落在屋顶上的橡子是在为即将死去的事物而哭。

男人冷漠地反驳，橡子是不会哭的，你和我都清楚，恐惧就是这样的，只会影响你对真实事物的判断，其它什么用都没有。

“自然是撒旦的神殿”，女人说。

她所指的“自然”并不是大自然，而是指人性自然（human nature）。

◐第二天，女人奇迹般地恢复了精神。

而无需再“救世”的男人，眼中却充满了忧虑。

他又遇到了奇怪的动物。

这次是说人话的狐狸。

听到动物说话，会联想到童话。

抱歉，尽管导演也来自丹麦，但他的作品要比安徒生暗黑得多。

狰狞的狐狸开口对男人说：“Chaos reigns（混沌为王）。

”◐就像开启了什么。

男人在小屋的阁楼里发现妻子之前闭关写论文的研究材料——关于女性被大规模屠杀的图片和文章。

（中世纪时，男权主义至上的基督教将所谓的“原罪”全部归到女性身上，进而发生了惨绝人寰的处死“女巫”事件）

追寻妻子的研究轨迹，男人发现在儿子意外死亡前，妻子的心理应该已不正常。

◐男人询问妻子当时的研究情况，却发现在看了这么多女性被迫害的资料后，妻子反而得出了“女性本身是恶的”的结论。

因为这句台词的“政治不正确”，当年的戛纳评审团给这部片颁了个“反奖项（anti-award）”奖。

另外请注意，在这场关于中世纪女性被屠杀的讨论中，丈夫反对历史男权主义者，而妻子却认同了历史男权主义者，将“原罪”算到了自己头上，乃至后面对自己施以极刑惩罚。

当然，大概也可以进一步猜测，妻子有可能被男权文化洗脑成了自我厌恶，像当今一些患有“厌女症”的女性。

对有孩子的女性来说，情况往往更特殊一些。

导演说他非常理解片中妻子的痛。

他说，“负疚自责对一个母亲来说是个非常重要的问题。

有些女人会因为强烈依恋她们的宝宝而拒绝和丈夫发生性行为。

为人之母、性爱以及死亡，这三者之间紧密联系，相互依存……”◐男人每次认真进行心理治疗的时候，妻子总是试图跳到他身上干一场，而男人都以治疗期间不适合做爱而拒绝。

这些情节暗示了妻子其实一直在抵抗“被救”的状态，而丈夫拒绝一切妻子可能驾驭他、使他失去理性的可能。

（像是历史上，男性责怪“女巫”太魅惑，使他们丧失理智）女人要丈夫在做爱过程中打她。

丈夫拒绝。

女人说你不打就是不爱我。

丈夫说，那我就是不爱你。

女人愤怒地跑进森林，躺在地上疯狂自慰。

仿佛化身为历史上的女巫。

“传说这样可以免下暴雨”，她说。

◐验尸报告说孩子的足部骨头畸形。

男人在重新检查了儿子之前拍的若干张照片后，发现了不寒而栗的真相——妻子一直在故意给孩子穿反左右脚的鞋。

原来在这个家里，有强烈控制欲的不只是扮演“救世主”的男人，妻子也一样。

为了妨碍孩子太顺利地行走（离开她），她故意让孩子的脚变形。

而为了阻止发现真相的丈夫离开她，她采取了更极端的暴力。

丈夫一直没有成功问出的妻子恐惧金字塔的顶端，原来就是妻子自己。

这个女人最害怕她自己。

事件终于滑向无法控制，本该是度假胜地的自然森林，转变成撒旦的地狱。

“在大自然里我总是感到十分的幸福。

我既捕鱼也打猎，还做其它类似的事情。

很多人家里都有那幅大同小异的绘画——画面上有一片林中空地，空地上有只鹿。

其实这种挂在很多起居室里的艳俗画场景和生命的现实格格不入。

森林就是各种各样动植物相互残杀的现场，是巨大痛苦的所在地。

就像影片里的那只狐狸所说，那是个被混沌统治的地方。

可有意思的是，人们把这个事实上的屠宰场幻想为牧歌田园，并且挂在自己沙发的上方。

” —— 导演 拉斯·冯·提尔◐影片晕晕乎乎、阴郁恐怖的爱伦·坡式表现风格，既是导演有意追求的艺术目标，也是因为在拍摄此片时，导演正处在抑郁症发作的状态（拍片前，他刚从住了2个月的精神病院里出来，并没有完全的痊愈）。

请不要错过影片中的任何一秒转场

导演的灵感来源之一：蒙克的《呐喊》尽管在访问中，导演曾暗带炫耀地说，“女主角本人特别腼腆，我也不知道她为什么愿意为我在森林里自慰”。

但其实在拍摄时，他几乎不清楚自己在拍什么。

影片就像是有着自己的生命，自顾自膨胀着。

而演员们也非常给力地托着它，再加上神级的摄影师、后制剪辑等部门的配合，最终诞生了一部无法被模仿的奇作。

“拍《反基督者》的时候，我就是觉着自己周身无力。

甚至只是呆在拍摄现场都成为一件很难的事。

一般我总是会在充实影片理论基础上下更多工夫的，但这回我没能做到。

由于手抖得厉害，我连摄影机都拿不住，真是自卑透了。

抑郁症给身体本身也造成了伤害，很多我当时手写的东西，像日记什么的，如今连我自己也看不懂了。

” —— 导演 拉斯·冯·提尔导演的这段话，让我们联想到男人在阁楼上翻看妻子笔记的镜头。

妻子的笔迹越来越疯狂除了心灵混沌，导演也把他亲身体验过的神秘主义的力量放进了影片。

“我曾经做过几次体验萨满文化的旅行，和动物们进行交往和沟通。

那是一种实践，一种原始民族的仪礼。

村庄里的萨满巫师将自己置身于一个与现实世界平行的宇宙空间里，在鼓乐的陪伴下进入一种半昏迷半清醒的状态，为的是能得到疑难问题的解答。

我自己也实践了几次，获益匪浅。

就像进行了一次不用致幻剂也能如梦如幻的旅程，其间真是光怪陆离，但又绝对合法。

24小时，茶饭不思。

”—— 导演 拉斯·冯·提尔导演的萨满经历，幻化为片中被称为“三个乞丐”的动物：鹿、乌鸦、狐狸。

“三个乞丐”可以看做是对“东方三圣”的暗黑回应。

《新约》中说， 耶稣诞生时，从东方来了三位博士，带着黄金、乳香和末药，其中黄金是献给君王的礼物，乳香是献给圣者的礼物，末药是给将死之人的。

导演用这种方式解构了圣经文本，也呼应了影片“反基督者”的主题。

◐

电影的名字——《反基督者》，从尼采的同名作品而来。

在尼采看来，基督教是反自然的，而“任何形式的反自然都是堕落”。

所以，在这里有一个比较绕的、负负得正的逻辑。

还记得妻子说“自然是撒旦的神殿”吗？

反human nature的是上帝，而撒旦（妻子）正是片名所指的“反基督者”。

这里的“基督”不专指“耶稣”，而泛指男性救世主们。

（本片“丈夫”的扮演者Willem Dafoe曾在1988年的影片《基督最后的诱惑》里扮演耶稣基督，也从侧面佐证了导演的本意）所以，影片看似借女人的嘴贬低了女性自身，实则是在歌颂女性、歌颂自然、歌颂反基督者。

而被男性同化而牺牲的妻子，及千千万万女性的尸体，春风吹又生，换来了更多女性的自由（回归自然）。

我们可以认为导演在拍片过程中把自己代入了影片中的“妻子”，是的，那个女性角色。

“在所有我的影片里我都是那个女性。

男人相当的愚蠢，他们会毁灭一切。

我不怕在这里如此这般的讥讽我的同性。

事实上，进入女性角色对我来说是件非常自然的事情。

我一直觉得我很女性化。

”—— 导演 拉斯·冯·提尔而更偏向影片里的女性角色几乎成了导演过往作品的一个固定模式。

没错，导演只有倾向，而没有明确的结论。

因为他本身就是一个矛盾的集合体。

拉斯·冯·提尔 的早期作品着重于表达毋庸置疑，意在消除观点的肿胀；中年起，则开始学会怀疑，化身为女性角色的他，与实际身为男性的他，站在矛盾的对立面来回拉扯。

《反基督者》是这样，后来的《女性瘾者》也如此。

你会经常看到男女角色在他的片中讨论哲学层面的问题，而拍摄作品的过程就成为导演探索自我的疗法之一。

很难说导演100%是片中的女性或男性角色，人性是复杂的，也是可融合的，你中有我，我中有你。

就像影片结尾时，丈夫以之前妻子的幽魂状态独自穿过树林。

◐我想，影片愈演愈烈的色情、暴力、政治不正确，会碰触到一些观影者的心理底线。

而本片在当年也引发了很大的争议。

不仅普通观众接受不了，还有宗教团体跑去影院大规模抗议。

拉斯·冯·提尔 却一向是特立独行的人。

他的电影为自己而拍。

于是，他不担心争议（据说今年的新片在戛纳放映时，又有超过100位观众提前退场，因为电影中“恶心”的内容：爆头小男孩儿、切割乳房、拿铁丝把死人的脸硬拉成笑脸），也不担心戛纳的评委讨厌他（2011年他去戛纳时说，他觉得自己可以理解希特勒、理解纳粹。

从此，被戛纳公开列为“不受欢迎的人物”。

禁了7年）。

他说他的电影是这个世界的一部分，“所以，观众能不能理解它不是大问题”。

就像，你也不能完全理解这个世界一样。

◐这部电影较复杂，纠结的导演本人也不一定有明确的答案。

我写出来的只是一个角度的可能性，期待你们的新鲜解读。

参考资料：◆李洁 张蒙蒙：论电影《反基督者》中自然与理性冲突下的心理认知 ◆曹祎娜：爱恨同根，欲孽同源——《反基督者》一场华美的悲剧◆游毅杰：升格之美 —— 电 影 《反 基 督 者 》中 升 格 镜 头 的 美 学 功 用 ◆（德）托马斯·阿贝斯豪瑟; 王芳妮 译：男人毁灭一切——拉尔斯·冯·特里厄访谈◆（美）拉里·格罗斯；曹艺馨 译：反基督教廷六训——非立非破，拉尔斯·冯·特里厄的新片，一位大艺术家的作品◆（法）洛朗·蒂拉尔；张颖 译：拉尔斯·冯特里尔的大师课 如果你觉得此文有用，请帮我点个“有用”～如果你觉得此文有用，请帮我点个“有用”～如果你觉得此文有用，请帮我点个“有用”～

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