邪恶不存在

（涉及剧透预警）滨口龙介反思的是日本“不能说出口的恶”，一种强调“美”的文化。

在每个人都说着善良的话、强调着善良美丽的人格的社会里“恶”到底是怎么产生的？

第一层的恶和是枝裕和的《Monster》反思的恶是相同的。

在层层的官僚体系、阶级制度和不能直接表达自己内心真实想法的文化下，一场彼此心知肚明为了补贴产生的计划变成了满嘴善意的推诿扯皮，会场和zoom视频的屏幕都变成了最佳的“表演场域”，人说出的话不再是能表达自身情感与想法的“语言”，而变成了戏剧的“台词”。

聚焦视频通话的屏幕的特写像不像在对我们说“看，这是戏！

多么好的演员，多么好的台词 ——— Bravo。

”第二层的恶讨论得更深：在每一具都拥有自己的过往、期望、善意、想象的人的身体里，到底哪里有恶？

女孩花是人性原本的“善”的象征，也是日本文化里推崇的善：纯洁如同小鹿般清澈的眼睛、直抒胸臆的话语、不加矫饰的灵魂，花送出的羽毛没有那么多的含义，只是因为她想要这样做。

爸爸则熟知社会的规训，只是他在日常生活中用自己的方式反抗着这套庞大的系统，尽量抵抗着这套不仅规训了人和人之间的感情也规训了人的语言的机器 （即规训了人性本身）。

爸爸的追求是守护自己人性最后的“纯洁” （女儿、小鹿、森林、伐木都可以代表着这种纯洁性）因此当一个闯入者试图破坏他最后的一块纯洁之地的时候，他就行了“恶” ——— 杀人。

对于男社员的讨论也很有趣，在车里聊天的时候，和妻子与小孩一起隐居森林原本是个无比纯洁的自留地，人最美好的想象与期许，但当他把“想要隐居森林”拿到“车外”告诉爸爸的时候一切就变了 ——— 语言有了社会意义，善变成了恶，变成了压力、胁迫、虚伪、矫饰。

恶究竟在哪里呢？

没人知道，每个人做的都是看似正确的事情，但恶就这样发生了。

女社员与村长则是另外的一种灰色的地带，非善非恶：麻木。

虽然对这两个角色描绘不多，但在女孩花失踪的时候两个人的漠然的心态正似当代人冷眼看待自己与他人的生死。

《恶不存在》继续讨论了《驾驶我的车》“车内”“车外”的区别。

“车内” 是一个规训被瓦解后的场所，类似于舞台的排练室、休息场所，人和人之间在这里只需要了解彼此，不需要再按照日本冗杂的社交规则去社交，而“车外”———社会中人则不得不表演。

即使如爸爸这样抵抗着“表演”的人，也不可能活在社会真空的地方。

恶好像在每个人身上都不存在 ——— 但在社会里，在人的集合里，恶就诞生了，且腐蚀着社会、腐蚀着人的心、腐蚀着人能说出的话语。

（太激动了，看完立即随手写了点，可能没什么逻辑，谢谢你能看完）滨口将自己冷静的镜头首次对准了自然，对准了人性，用极简的方式完成了极为深度的、令人震撼的表达。

首先要提的，是是影片开头和结尾的复调设计。

影片开场的半小时，就用近乎“冗长”的长镜头，搭配石桥英子沉郁，舒缓但富有力量的配乐，瞬间将我们带入了那片原始的雪地林地风貌中，男主人公近乎“冗长”且朴素的行走、劈柴、打水的固定机位长镜头自然是一种现实主义或是自然主义的描写，一度有种《小森林》式的治愈系影片的感觉，但开场长达近半小时的长镜头自然不是一种愉悦的观影体验，而到了影片后半程，相似的段落复现时，忽然就明白了其用意，城市观众对影片中离群索居者的一种“他者”的凝视完成了和影片中两位东京职员相似的体验，到了影片后半程，就有了一种“从不理解到理解”的转变，这离不开开头的铺垫。

同时，影片开头的那颗仰视的，“被锯木头主观视角”的拍摄，与漫长的森林平移镜头，又形成了隐隐的冲突，这也埋下了“恶”的伏笔。

第二个要谈的，就是影片中段的双向“凝视”表达，福柯的“凝视”理论，其实强调的就是“被凝视者”对“凝视者”的反向凝视，这在影片中的那段简介会的正反打中充分体现，城市、资本、权力对村民的想象性凝视，被女职员的那句“村民没有你想象的这么笨”戳破，村民和职员互为他者，众多村民的“凝视”形成了极大的压力，又反向影响了两位职员，从高高在上的姿态转为尝试理解。

在车上两位职员轻松的半开玩笑式的对话，与男主人公劈柴的声音形成了严肃的对比。

第三，再来谈谈影片的主题，在结尾段落之前，我几乎就要以为这部影片要探讨的是城市乡村善恶对立的环保主题了，但影片的宣传语提醒我，这是关于人性的故事，而且，影片是以一种极为悲观的角度探讨“邪恶”。

影片的标题叫“邪恶不存在”，这似乎是一种理想的乌托邦的话语，并且似乎在影片后段两位职员尝试融入村民生活的一派其乐融融中体现出来了，可是自鲜血出现、或是更早那头小鹿的尸体开始，从听到枪声开始，影片“恶”的一面就已经铺开了。

邪恶不存在吗？

不，邪恶一直存在，无处不在。

我们下意识的觉得“村民男主人公”是“善”的，是为了环境好的，可是为什么男主人公突然做出了杀人的举动？

从剧情角度来讲，男主人公提到鹿会经过露营地，不会伤人，除非中弹受伤的鹿，而面对受伤的鹿，或许只有将男职员趁机杀害，才能将其嫁祸为鹿，命案一发生，则说明营地是危险的，因为三米的围栏也吸引不到游客，从而彻底使得这个露营项目被破坏，保护村民的利益。

（个人的解读）而这时我们就会突然发现，原来村民一方一直是“恶”的，和开发商一样，都是以自己利益为先的，都带着虚伪面具。

简介会上其实男职员也说到，大家都是外来者，例如整个村庄就对猎杀鹿一事无动于衷，而砍伐树木本就是破坏环境的行为，这是对自然的恶。

而男主人公对自己的家庭毫无疑问也是“恶”的，镜头不止一次给到一家三口的合照，而母亲去哪里了呢？

为什么小女孩总是自己去森林玩呢？

滨口从《夜以继日》就已经开始使用的“后备箱视角”快速后退镜头在本片中也继续出现，男主人公两次都没有接上女儿，这后退镜头是否又是远离家庭的隐喻？

我们同样悲剧的发现，大自然也是“恶”的，洁白的雪并不表示邪恶不存在，相反，森林的毒刺也会刺伤女职员（女职员的生命很可能随着夕阳落下而逝去，男主人公并未告知植物的毒性，谋杀从这时候已经开始），受伤的鹿也会撞伤小女孩，这似乎也成了自然对人类的“复仇”。

自此，影片的村民、开发商、自然都存在着“恶”。

那么，真正不存在的邪恶是谁呢？

海报已经告诉我们了，是小女孩，她主动亲近自然，以平视的视角面对自然，她对一切都没有恶意，干净的像个白纸，而被拒之简介会门外的她却悲剧性的成为了受害者…因此这才说，影片是以一种极为悲观的角度探讨人性与环保。

最后，滨口的影片不乏点睛之笔，例如当两位职员和男主人公在车上探讨鹿会不会绕开营地一事，男职员轻描淡写的认为鹿自然就会绕开，这时男主人公在车上默默点了根烟，这时，烟就是营地，车上的人成为了鹿，空间就这么大，能绕到哪去呢？

在摄影上，小女孩望向似乎是“焦土”的物质的镜头，以及女职员在木屋前被雾气包裹的长镜头都令人印象深刻。

很难想象，滨口用极低的成本拍摄的影片却形成了如此丰富的表达，毫无疑问，滨口龙介堪得上是日本新生代导演最有大师手笔的一位。

唯一有些不理解的是影片配乐的多次唐突中断，似乎并非是间离的表达，有些意义不明，多次重复未免显得像是不知道如何处理配乐的尾声，而唐突剪断。

濱口在新作中把题材的探索指向自然与人不可调和的矛盾关系，谈平衡是海市蜃楼，塌陷只是时间问题。

倒车、仰视长镜头、弦乐停落。

男主巧是人类悲剧性的一个缩影，一方面，人类处处谈动物共生，与动物相处中透露出渴求平等、交流的动物性渴求；另一方面，人类成为人后，没办法脱离社会性的囹圄，城市建设、邻里关系、为族群谋利益。

他在自然和社会之间选择了抑压，拒绝明确地站在一方的立场（比如像村民年轻人选择了站在自然一方，至少意志上要与现代社会为敌，这就逃离了这种矛盾）。

影片开初有一种纪录片的感觉，一切都好像自然发生，没有经过编排，结局却极具《夜以继日》《欢乐时光》式的戏剧效果。

沿用欢乐时光中的三名素人演员。

片尾的夜雾升起，野鹿消失，好似一场梦。

邪恶不存在，巧的杀人可能就是一种选择，跟被侵占了生存空间的鹿对人的杀意一样。

@HK AFF2023

作为当今世界影坛最重要日本导演之一，滨口龙介本可以借着《驾驶我的车》的顺风车，继续一路畅通。

但是他偏偏选择拍摄一部本不在计划之中作品。

这部原本为音乐家石桥英子所做的影象MV，最终被扩充成为一个半小时的电影，就是2023年威尼斯金狮奖提名作品《邪恶不存在》

电影用极其克制和冷峻的镜头语言，讲述了在一个关于东京近郊山村的故事。

托海父女本来过着平静安静的山中生活。

父亲整日在村子里帮忙打零工，砍柴、接山泉水、巡逻等等。

生活虽然平淡，但是自由自在。

女儿更是天真单纯，她喜欢放学后，穿过茂密的原始森林徒步回家。

神秘的森林在女孩眼里简直是绚烂的天堂，各种动植物如数家珍然而，这平静的生活，被一家计划在这里建造豪华露营的经纪公司打破了。

在他们眼里，追逐经济利益是第一位。

规划图不仅漏洞百出，还会在日后严重影响当地人的生活。

为此，村民和经纪公司展开了激烈的斗争。

为了缓解矛盾，也为了加快工程推进进度，经纪公司代表决定雇佣托海为营地管理员。

然而，当一切都在向着缓和发展时，托海的女儿却横遭意外

电影不但讨论了现代文明与自然的关系，同时也作为一部后疫情时代电影，映射当下日本社会的底层情绪和生活状态然而，这部情节上看似矛盾冲突激烈的电影，在影像表现上，却格外的克制和冷静，开场将近一分钟的仰视镜头，缓缓穿过原始森林。

好似将观众拉近那个远离人类文明的空间，感受自然的呼吸电影更是在极少的对白中缓缓展开。

在这片土地上，人与人的距离是遥远的，与自然的距离却是贴近的。

沉默的行走，沉默的劳作，让整个环境都沉浸在自然的噪音中。

而戛然而止的音乐声与嘈杂的争吵声，全部被导演刻意设置为人类文明入侵的信号直到远处的枪声响起，冥冥之中大自然完成了对人类的报复

电影中的人物关系主要分为三类，原住民（以村长为首的老人，托海父女）、外来定居者（托海父女，拉面店夫妻）、外来入侵者（经纪公司职员）他们之中唯一的变量，就是外来定居者，他们深爱着这片土地，却又无法抵御外来的诱惑。

他们享受田园生活的闲适，却又对现代文明的物质、财富欲罢不能。

于是，在对方的劝说下，托海接受了成为营地管理员的工作。

这份工作看似一箭双雕，即保证了自己留在山中的生活，享受这里的自由，又极大提高了自己的收入，满足现实生活的物质需求但是，在自然面前，哪里又既要又要，残酷的惩罚伴随着一声枪响，降临在托海女儿身上然而，就在枪响之时，托海正带着经纪公司的职员，停在山下路边。

此时对方正惊喜的讨论着枪声的来源。

对于城市里人，枪声是如此的陌生，让他们异常兴奋。

正如第一次尝试劈柴的高桥。

对于山里人来讲，这是多么稀松平常的事情，但对于他来说，就是巨大的挑战在影片结尾，狂野湖面上突然闪现的女儿与小鹿身影。

你无法分辨倒在眼前的是被误杀的女儿，还是被猎杀的小鹿。

但是失控的父亲，却突然暴走，狠狠掐住高桥的脖子，试图致对方于死地这种突如其来的施暴，是父亲因为后悔自己为接受工作，忘记接女儿放学，导致女儿丧命的懊恼？

还是他因为外来世界，被唤醒的恶念？

我们不得而知就像滨口龙介在采访中解释道：“邪恶就是假装知道你不知道的东西”换句话说，邪恶就是欺骗托海欺骗了山村，他明知道，即使自己担任管理员，也无法改变营地对自然的破坏，对山村的影响。

但他还是答应了。

托海也欺骗了女儿，因为他明知道女儿是如此真爱这片土地，但他却成了破坏这里的帮凶。

托海更是欺骗了自己，他口口声声说自己是第三代开拓者，想要保护这里，却最终成为真正的“凶手”电影中对于邪恶的惩罚，同样展现在对经纪公司黛和高桥身上。

身为女孩黛本想从事演艺工作，高桥甚至曾经还是职业演员。

然而大环境的变化，逼迫他们不得不从事不喜欢的工作。

纵使有再多的抱怨和不满，也要为了生计坚持

甚至他们还要为了拿到政府补助金，不顾环境破坏，加快营地建设的推动者。

而这样的恶，也让黛受到了自然的报复，被有毒的荆棘划伤手掌，而高桥则几乎被托海掐死在山林里片名《邪恶不存在》，可以是疑问句，也可以是感叹句。

只是片名的背后都揭露了一个事实，那就是邪恶本无处不在，是否作恶，决定权只有当事人能决定当托海抱着女儿的尸体，跑进远处雾蒙蒙的山林，这是导演对人性最后的怜悯。

他相信，父亲会带着你们回到自然的怀抱，父亲也终于意识到自己内心的恶。

这一次奔跑，是一种救赎，也是一种修行电影最后一个镜头，应然是一个仰拍森林的移动镜头，与开场镜头完美呼应。

只是此时的天空已经半黑。

对于大自然来讲，这里似乎什么都没有发生过

前面笑了半天，看完结局后知后觉出来，男主人想勒死的就是我这样的人。

滨口龙介仿佛爬在现代人的脑沟里，洞察着时代的每一次呼吸。

如果说北野武发现了人和身份的解离，那滨口龙介可以说是发现了人的主观意识对世界的扭曲。

他已经可以游刃有余地把自己的冷幽默融合在手术刀里，轻盈而残忍地剖析。

而很友好的是，不管路走了多远，他的谜底永远直白地写在题目里。

你无法剥离自然这一话题来讨论这部电影，但它显然也不是环保电影或者阿彼察邦式的神性呼唤，硬要说的话或许应该叫兽欲。

恶趣味的是，滨口用非常轻盈的方式把这些破坏欲藏在了温情瞬间，当观众对劈开木头畅快欢呼的职员会心一笑，对野鹿群的去向不以为然，对枪声习以为常，男主人的手就在此刻勒上了观众的脖子。

滨口龙介真正敏感的地方在于，他发现温情和幽默可以成为人自我欺骗的保护伞，当你在笑的时候，一般也不会同时深究自己到底为什么觉得劈开木头心神舒畅，于是破坏欲就隐身在这些小确幸的日常生活里，在子弹后露出微笑滨口龙介没有去给兽欲的释放找任何借口，他没有像刘慈欣一样设定一个末日背景，也没有像虐待金南珠一样虐待手里的角色，他规避了所有的正当性，只落脚在微小而纯粹的破坏欲：砍柴火。

他轻轻揭开了大家一直停止深思的爽感：从暴力中获得快感无关任何正当性，只是纯粹兽欲罢了。

所以邪恶不存在，因为邪恶是为了掩盖恶而剥离出的概念。

从始至终，都只有争强好胜的我们，和波涛汹涌的自然。

导演在谈论的东西很多，人性、环保、资本、社会结构，但是拍得过于松散，不同段落间的存在割裂感，前段像是隐居丛林的闷片故事，中段勾勒了社会冲突，最后讲述了外人逐渐融入的故事，结尾又渲染了悬疑。

邪恶不存在，是因为邪恶不具体喻于任何一个个体之中，而是存在于更大的“他者”之中，例如来自工业与自然的冲突，城市化与本土生活的社会冲突，当你需要去找到邪恶在哪里时，又很难从大的社会结构之中找到，因为每一个冲突都有其自己的价值和意义。

《邪恶不存在》的片名却引导了观众尝试从中分析邪恶存在哪里，最终只能感到意义无从落地的迷茫。

“自然”在这里也是个难以被控诉的“邪恶”，静谧美丽的冬日丛林不会言语，追寻鹿群的女孩没有恶意，但是悲剧就是发生。

结尾男主的突然的暴力也是自然“邪恶”的具象化，没有理由、没有意义、没有道理，不善言辞的男人犹如沉默的大自然，他的行迹有自己因果，他不称之为“”邪恶。

IndieWire：恭喜你创作了《邪恶不存在》这部精彩的电影。

这部电影非常具有日本特色，但也让人感觉是一部可以在任何地方取景的寓言故事。

你是否有意创作一个能在国际上引起共鸣的故事？

滨口龙介：我并没有很明确的意识要让这部电影在国际上产生共鸣。

我是一个住在城市里的人，我在城市里工作和生活，而这部电影讲述的是城市之外出现的环境污染问题，这与我的日常生活并不相似。

不过，影片中的村民会议是根据实际发生的事情改编的。

当我听说这件事时，我思考的是大自然自我恢复的能力，当逐利的企业进入这片领地时，如果没有足够的计划平衡好人与自然的关系，就会出现失衡的问题。

这在我的生活和电影行业当中也有发生，当你制定了拍摄计划，却没有考虑到工作人员的休整时间时，就会出现过劳问题。

世界上其他依赖资本进行逐利的地方也会遇到同样的问题。

IndieWire：影片的主要内容是在说我们对环境的影响（我们创造的邪恶）往往是在不知不觉中进行的。

拓海在村民大会上谈到平衡是关键。

您的电影似乎对实现平衡既乐观又悲观，特别是在这样一个资本主义社会。

滨口龙介：我认为平衡是最难实现的，因为它要求（我们）同时做两件朝着不同方向发展的事情。

这也是我在自己的生活和电影创作中一直在努力解决的问题。

当我制作电影时，我必须考虑如何在现实与虚构之间取得平衡。

如果过于虚构，我可能会失去现实中那些接近真实的东西。

演员的表演也是如此，如果过于贴近现实，就无法再构造某种虚构。

我们需要在这两种想法之间进行平衡，并使之发挥作用。

IndieWire：说到平衡，《驾驶我的车》的成功让你很长一段时间里奔波于各种颁奖活动，我想这让你远离了你的创作工作。

这段经历对你选择拍摄《邪恶不存在》有什么影响？

滨口龙介：由于《驾驶我的车》和《偶然与想象》在同一年上映，我几乎花了长达一年的时间进行这两部影片的宣传活动，这的确让我筋疲力尽。

奥斯卡颁奖典礼之后，我休息了大约半年。

2021 年年底，在获得奥斯卡奖之前，我收到了石桥女士的请求，2022 年年底左右开始创作，当时觉得自己差不多该出发了。

因为石桥女士对我的信任，在制作过程中，我全神贯注，专心致志。

能够专注于自己感兴趣的事情，对我的心理健康非常有帮助。

诚实面对自己的感觉，将是我今后活动的基础。

IndieWire：我认为这部电影有着深沉的诗意，就像一个童话故事。

村民会议厅的片段是否有受到弗雷德里克·怀斯曼纪录片的影响？

滨口龙介：大约十年前，我拍摄了一部纪录片（《讲故事的人》，2013 年），拍摄的是那些讲述民间故事的人。

通常情况下，这些故事在讲述一些无法直接表达的东西。

在我拍摄的所有影片中，《邪恶并不存在》或许更接近这些民间故事。

这些讲故事的人有能力讲述出一些复杂的、不太合乎一般意义上的道德的内容，我觉得我自己讲故事的方式更接近这种状态。

IndieWire：你在影片中对色彩的运用非常出色。

女社员的黄色手套和男社员的亮橙色外套与乡村风景格格不入。

它们就像交通信号灯一样，几乎起到了某种警示作用，告诉人们出了问题。

滨口龙介：由于我是在自然景观中拍摄这部影片，所以很多事情我都无法控制，包括天气。

我清楚地知道我需要采取一些方法让两位演员脱颖而出，使得他们在影片的取景框内运动，但却不显得做作，并让故事的纪实和虚构元素相互交融。

IndieWire：他们两位是城市居民，他们贩卖这种自然的净化体验，但并不关注自然世界。

他们本可以成为反派，但你对他们表现出了极大的同情，使他们成为一个完整的人。

滨口龙介：我也是一个城市居民，所以我理解他们最终做了自己不想做的事情背后的逻辑。

但对我来说，这与我是否对角色感同身受是两码事。

这让我想到道格拉斯·瑟克的电影，在观看他的电影过程中，你会对角色又爱又恨。

我内心的一部分会对角色们产生共鸣，但同时也会拒绝认同他们。

这种反反复复的过程让我能够获得更加平衡的视角。

IndieWire：这是您第二次与石桥英子合作，能谈谈与她合作开发这个项目的情况吗？

滨口龙介：是她提出并领导了这个项目，这部电影其实是我尝试通过她的音乐来进行创作的结果。

这部电影的结局并不存在定论，但这其实是她的音乐以及音乐中的某种暴力感的体现。

IndieWire：您会安排哪些电影与《邪恶不存在》同时观看？

滨口龙介：老实说，我也希望其他人也能想出适合搭配观看的电影。

既然我们之前提到了怀斯曼，市政厅的场景与怀斯曼的纪录片《波士顿市政厅》有相似之处。

我并没有有意识地去复制这一幕，但我很高兴地您能意识到这一幕与这部电影之间有相似之处。

还有道格拉斯·瑟克，尤其是《苦雨恋春风》中对黄色的运用，特别是影片开头的跑车，与我电影中女社员的黄色手套相呼应。

还有小津的《东京物语》，那是我最喜欢的电影。

作者：John Forde/ IndieWire（2024年4月30日）原文网址：https://www.indiewire.com/features/interviews/ryusuke-hamaguchi-evil-does-not-exist-douglas-sirk-interview-1234978750/

几乎是滨口对自身边界的一次大胆跳脱，尝试。

全片由极长的仰视镜头开始，石桥英子的弦乐则为其隐匿入不安，戛然而止的音乐带来间离，似乎也在暗示结尾所带给观众的“突如其来”。

影片的前半部分是滨口对于创作思路的一次再出发：极少的台词配上大量的留白空隙，颠覆了其以往用大量对白搭建的叙事框架。

而到了后半部分，滨口又回归了最为擅长的台词设计，如《驾驶我的车》般构建出脱离外界的车内世界，由此迸发出人物角色的矛盾与戏剧性。

（以下是观影后自身对于影片主题的理解，涉及剧透）邪恶似乎不存在，却又处处存在。

山林中的小镇看似平静，如同“无邪之境”，但深层次下却又潜藏着不可言说的“恶”。

以小镇“原住民”的视角出发，外来商业“入侵者”则是对其固有生活模式的冲撞：从自身商业利益为考量，不顾对生态的损伤而将计划一路推进。

这对于居民的影响当然是持久性的，也是不可预见的，于此，“恶”便从中生成；以“外来者”的视点出发，男职员与黛的车中对话出流露的便是一种“善”的真诚，然而，当其试图劝说巧担任管理员时，相同语句的复述在不同语境下被赋予了虚伪与立场的意味，由此，另一种更为普遍的“恶”得以生成。

但同时，邪恶也是一种自身性的所属。

当小镇居民指涉外来者带来的邪恶时，其自身也早已对自然施加了不自知的“恶”。

当居民砍柴，汲水，捕猎时，已然对自然的“纯洁性”造成干扰，损害，对于自然本身也已造成了“恶”。

而自然本身呢，难道自然才是最本真无邪的一方吗？

并不是。

中枪的鹿攻击了小女孩花，森林中潜藏的毒刺划伤了黛的手，自然也在用着似乎是“报复”的手段带来“邪恶”的存在。

回归角色本身。

巧是全片非常精妙的一个角色，也是恶与善的矛盾综合体。

维持生态的平衡安定，反对商业开发活动，似乎巧是全片“善”的代表；然而，背后驱动的本质却仍是利益，自身的，村民的利益。

为此，巧在最后痛下杀手，也同时隐瞒了尖刺的毒性，让生命如同落日燃尽，化身为“恶”的指代。

而小女孩花才是真正的“无邪”。

自始至终以旁观者的视角凝视着成人的博弈，探视着不同视角下所应运而生的邪恶，以真正纯粹的目光坚守一隅“无邪之境”由此，我想滨口龙介寄希望于本片传达的是：邪恶不存在，但生发于不同立场的视点下。

观影于百老汇电影中心

视频版影评点击：滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题存「不」存在？

做为滨口龙介老粉，眼看着他合作的北美发行商不断升级。

从 Kim Stim 的《欢乐时光》到 Grasshopper 的《夜以继日》再到 Film Movement 的《偶然与想象》最后是 Criterion Collection 的《驾驶我的车》相信《邪恶不存在》应该也是继续由 CC 发行，毕竟，拿了人家不少好处……以下视频将分为两个部分跟大家讨论，我对滨口龙介作为导演的进阶之路，以及这部影片「存在又不存在」的主题思考。

Part 1 是什么炼就了滨口龙介？

这部《邪恶不存在》让滨口龙介成为了继黑泽明之后，手握戛纳，威尼斯，柏林，以及奥斯卡四项大奖的日本导演。

历时 2.5 年的纪录，宫崎骏老爷子都望尘莫及，黑泽明导演更是历时 30 年才集齐四项大奖。

回到《邪恶不存在》，首先，我想先分享一个幕后故事。

看过电影的朋友应该记得， 男主角说自己就是个打零工的。

「Hitoshi Omika 饰演：Takumi」哎，他在现实中，还真就是打零工的！

他其实是滨口龙介剧组堪景的司机。

影片里另一位男性角色，经纪公司的职员，从《驾驶我的车》开始，就是剧组的司机。

「Ryuji Kosaka 饰演：Takahashi」堪景的时候，导演往往会找个人，站在实景里，看看感觉。

这时候现场能抓到的人也就是司机了，结果滨口龙介越看这位司机越顺眼，干脆男主角就是你了！

影片中小女孩的角色，也是滨口龙介从三个候选人里，一眼就看中的，自然的表现力，让她成为了影片中的灵魂人物。

影片的创作背景非常简单，石桥英子邀请滨口龙介为她最新的作品拍摄 MV。

于是，滨口龙介就来到了石桥英子的老家寻找灵感。

也就是《邪恶不存在》影片拍摄地的周边，期间滨口龙介就住在石桥英子的朋友家里，他说影片里人物的对话，都是他从当地朋友那里听来的，以及影片中的野营公司提案，也是真实发生的故事。

他看到了都市人们对短期商业利益的追逐，与当地人的生活状态和自然环境之间的矛盾，于是决定拍摄一部电影。

当记者问滨口龙介，在《驾驶我的车》之后，作为导演有什么改变时，他回答，自己对「细节」更加重视了。

如何理解这个“细节“呢？

这里我必须提及一部，对于《邪恶不存在》来说，至关重要的影片。

那就是他近十年前的作品，2015年的《欢乐时光》。

如果你查看《邪恶不存在》的演职员表；在不到十个人的演员名单中，有两位女性角色，来自《欢乐时光》。

她们是拉面店的女老板，以及经纪公司的女职员。

滨口龙介非常擅长使用非专业演员，以及在一部电影中，将专业演员和非专业演员放在一起，这一点可以参考《驾驶我的车》的效果。

在《邪恶不存在》中，这种对演员和表演直觉一般的把握，证明了滨口龙介的导演功力已经炉火纯青了。

相信提起滨口龙介电影的特点，大家都会想到「文学」和「戏剧」。

比如短篇小说集一样的《偶然与想象》大型戏剧排演现场的《驾驶我的车》。

然而，在看了两年前，滨口龙介在纽约电影节的深度座谈会后。

我发现让滨口龙介成为今天的滨口龙介的，是另外两个关键词「纪录片」和「工作坊」。

为什么这么说呢？

在 CC 最新的滨口龙介选碟节目里，他再一次提及了，他对美国导演约翰·卡萨维蒂的喜爱。

其实我最早喜欢滨口龙介，也是因为觉得他像卡萨维蒂了。

但是觉得卡萨维蒂太小众了，CC 的套装一直没有拿出来介绍。

约翰·卡萨维蒂的影片，有着纪录片一样的拍摄方式，充满了演员的即兴表演，影片也是用大量对话来构建文本。

有趣的是，卡萨维蒂的第一部影片《影子》的灵感，来自他在纽约教授表演课程时的一次即兴表演训练。

而滨口龙介创作的第一部获奖作品《欢乐时光》，灵感也是来自他在一次长达三个月的表演工作坊结束后，和演员们一起创作的。

他曾在访谈中说，自己 20 多岁的时候，非常执着地学习，如何成为一名导演。

每年看几百部影片，但是这些都没能让他成为一名导演。

事实上，他从东京大学文学部毕业后，一直在电视台做助理导演。

直到 2005 年，东京艺术大学请来了黑泽清和北野武，开设了电影研究科。

滨口龙介才辞掉了工作，一门心思报考，中间还落榜了一次。

这股执着的劲头，让我想起了贾樟柯导演考北影的经历。

最终滨口龙介得以师从黑泽清，后来拍摄了毕业作品《激情》。

在我看来这部影片就是：约翰·卡萨维蒂 + 黑泽清。

大量的封闭空间内的人物对话，以及非常戏剧性的剧情转折。

我非常喜欢里面的女老师，处理校园暴力的那场戏。

感觉是枝裕和在《怪物》里讲的，滨口龙介在这场戏里都讲了，甚至更有力量。

滨口龙介说，黑泽清告诉他，导演只是决定了，摄影机该放在哪里，什么时候开始，什么时候结束。

以及黑泽清在书里讲，摄影机只是一个录像的机器，它只能录下来，镜头前正在发生的人物和动作，别无其他。

滨口龙介说，当时自己也没有明白老师讲的是什么意思。

而真正让他理解导演工作的，是接下来的两件事。

第一件，是日本 3·11 大地震后，从 2011 年到 2013 年，滨口龙介花了两年的时间，与另一位导演一起，合拍了三部纪录片：《海浪之音》、《海浪之声》和《讲故事的人》。

在不断倾听受访者讲述故事的过程中，滨口龙介说，他真切地感受到了每一个人背后的故事,他们不同的讲述方式，以及那些大段的、冗长的、难以切割的语言魅力。

2022 年的《驾驶我的车》，可以说是滨口龙介沉淀十年后的结果。

是他对于「日常」被摧毁后的思考，是对劫后余生的人们的尊重和感谢。

（参考日本电影学院奖获奖感言）第二件，是在纪录片三部曲完成后，2013 年滨口龙介与 17 位业余演员一起，进行了为期 3 个月的表演工作坊。

在以「聆听」为基础的前提下，他让演员们轮流讲述自己的故事，在这个过程中大家相互建立信任感。

之后滨口龙介以此为灵感，创作了 2 个多小时的剧本，开始筹备《欢乐时光》。

因为和演员建立的信任关系，以及这部影片的低成本，滨口龙介得以在拍摄过程中，不断地修改剧本，不断地重新拍摄。

最后的结果就是这部 317 分钟，长达 5 个多小时的电影。

片中的四位业余女演员，一起获得了洛迦诺电影节的最佳女主角。

不可否认，是导演滨口龙介捕捉到了她们最好的状态，并拍摄了下来。

就像在《欢乐时光》中，大段的工作坊，被直接放到电影中一样。

在《邪恶不存在》中，我很喜欢村民大会那场戏，这也是滨口龙介最擅长的场景。

无论是人物、对话，还是节奏、气氛，都恰到好处。

总结下来，滨口龙介说，他最终明白了黑泽清老师的话。

摄影机的存在，就是把镜头前的人物和动作纪录下来。

这个身体，这个背影，他携带了什么样的历史和信息，是无法在短时间内，尤其是在镜头前改变的，更重要的是导演去发现和聆听演员身上的故事。

所以当滨口龙介发现，剧组里的司机站在树林里，他就像是那个锯木头的人时，他相信自己的直觉。

《邪恶不存在》里的第一场对话戏，有种微妙的违和感，两个男人像是在对着空气讲话，介于表演和非表演之间的感觉。

对我来说，反而是观看《邪恶不存在》的有趣之处。

和以往的影片一样，《邪恶不存在》也有一段纯对话戏，在封闭的空间内，通过两位模特经纪公司的职员，你来我往的深入聊天，来拉近观众与人物之间的关系。

如果说，之前滨口龙介还在探索的话，那么现在，他已经非常确定，自己的文本构建和拍摄手法都是奏效的。

他知道自己的目标不是成为另一个约翰·卡萨维蒂，而是找到自己的角色和故事，创造自己的影像风格。

所以，他需要做的，就是把握影片中的每一个细节，让每一个镜头都更加精准。

即便是最普通的场景，例如一个男人在锯木头，不同的人在河边打水，或者是小女孩在森林里行走。

回到前文中提到的，黑泽清告诉他，导演的职责是掌控在哪里开始，在哪里结束。

在《邪恶不存在》中，滨口龙介不但是画面的掌控者，他开始尝试更加细节的处理声音。

尤其是在电影的开篇，滨口龙介尝试将石桥英子的配乐与画面的关系切割开来。

画面和音声像木头一样，被切割成一段一段，交替出现。

他希望打破画面对声音的依赖，也打破观众以往的观影习惯。

滨口龙介这次找来了《欢乐时光》的摄影师，他要求不用考虑总把镜头放在人物的视角，而是尝试各种不同的可能性。

于是就有了那些，森林的仰视，超低的视角，以及后备箱的视角。

还有影片中最为魔幻的一个镜头。

（爸爸第一次在森林找到女儿的镜头）滨口龙介曾在采访中提及，对自己影响最大的四部影片：分别是：《蜂巢幽灵》The Spirit of the Beehive (1973) 导演: 维克多·艾里斯《谋杀地下老板》 The Killing of a Chinese Bookie (1976) 导演: 约翰·卡萨维蒂，《苦雨恋春风》Written on the Wind (1956) 导演: 道格拉斯·塞克《东京物语》Tokyo Story (1953) 导演: 小津安二郎他还强调《蜂巢幽灵》是《邪恶不存在》重要的灵感来源。

去年有幸在 tiff 看了《蜂巢幽灵》的重映，真的是印象深刻。

两部影片在主题和背景设定上确实有相似之处，并且都是以小女孩作为故事的灵魂人物。

Part 2 「存在又不存在」的主题首先，导演滨口龙介没有在任何采访中，明确阐述这部影片的主题，以及关于邪恶「存在或不存在」的答案。

《邪恶不存在》让我一直反复咀嚼的原因，其实是有关电影，如何表达一个模糊的概念。

就像是李沧东《燃烧》里的那只小猫，你无法证明它存在，又无法证明它一定不存在。

在滨口龙介设计的「邪恶不存在」的电影标题字幕卡中，其中标题出现的逻辑是这样的：起初存在量词（Existential Quantifier）先是对于「邪恶」这一属性或性质进行肯定（邪恶存在/Evil Does Exists/Il male esiste/悪は存在），在其之后，以鲜明的红色字符否定（不/Not/non/しない）前者。

这一耐人寻味的构造语法，其实来自于这一短语在日文中的排列顺序（悪は存在+しない）；但如果结合整部影片，这一顺序所暗含的，与其说是后者对前者的全称否定（Universal Negative）而得出的一个固定结论；不如说是两者并置后所形成的合题——即邪恶与非-邪恶之间的辩证转化。

而使这一主题处于「运动之中」的，正是源自影像及剧作对于「存在之物」模棱两可的揭示，此处提到的「存在之物」并非仅限于邪恶这一个属性，还涉及影片中出现的一系列意象——鹿、鹰、树木、枪声，甚至是女孩的母亲和女孩「花」本身。

而这些暧昧意象的不确定性与全片这一若隐若现的主题相互呼应。

影像如何否定某物的存在，或如何将被拍摄的对象呈现为一种非稳定的存在？

通过聚焦于可溯源的图像、或符号性的暗示，即通过结果间接地呈现对象。

林间雪地上留下的脚印、树梢上被啃食的印记、冰冻的湖面上空旷的饮水处，以及矮灌木丛中出现的幼年鹿尸骨；空旷草地上的羽毛以及摄影机对准天空时所留下的浮光掠影；人类语言对各类灌木与树木的「命名」和特征描述；以及远处偶尔传来的枪声——这一切背后的对象通过某种缺席，透过画面的提示与观众的联想而抵达存在，但是对象本身却从未直接出现在画中。

而花与鹿的互相凝视，以及鹰在空中滑翔的身影，则源自若有似无的鬼魅幻境，幻境由黑暗中，暖炉映在女孩「花」脸庞上的火光，以及画外绵延的极简主义弦乐所提示——这是来自花或者说是电影本身的梦境。

存在与缺席，通过这种方式得以相互转换。

同样的，本片中邪恶存在与否的论题，经过视角的转换达成某种综合，而非解决。

人类中心主义视角中的邪恶，来源于对自身种群存续的某种或浅或深的阻碍，并由此演化为社会认知层面上的禁忌或不道德。

影片中表现为来自城市的中小企业因政府津贴而策划的旅游项目对当地居民平静的可持续生活的负面影响，以及企业员工作为外来者对于居民当地生活浪漫化的想象，来源于一种对村民他者化的傲慢。

而在这两者的纷争之外，花的非主观视角贯穿始末，为有限的人类中心视点提供一种另类的非人角度如果此处的人仅指画内人物的话。

花并不如村落里的成人（比如父亲和村长）对所处的自然环境（生态环境和动植物）了如指掌并了解如何在险恶的环境中辨别危险并保存自身，因此她对周遭的环境更倾向于认同而非对抗，加上天然的共情能力使她能够与自然对话——非语言的对话借由某种姿势实现：在林间行走或奔跑时的脚步，向自然抛去凝视并收到前者的回应（与鹿的互相凝望）在受伤「半矢」的鹿面前摘下毛线帽……花从未迷失于山林之中，而是拥抱、回归了自然。

而父亲对于花的「爱」即「保护」，并不是阻挡来自「受伤的雄鹿」的威胁，而是阻挡外来的男人接近女儿「花」。

父亲保护的是「花」走向「雄鹿」的这个行为本身。

让「花」得以走向「受伤的雄鹿」，即便这是她人生最后的时刻。

没有人知道「花」与这只「雄鹿」对视了多久，但是「花」决定摘掉自己的帽子，对这只受伤的雄鹿，表以最后的尊重和致敬。

最终决定走向「雄鹿」这个森林里最为神圣的象征。

这可能是我见过的，世界上最难以理解，也是最令人尊敬的父爱了。

以上就是我对《邪恶不存在》的理解，期待跟大家一起讨论！

感谢你看到这里，我是小玄儿，好电影和书一样，值得被反复观看。

我们下期再见！

2024年5月26日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 Bilibili 和 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周更新，北美新片测评&电影蓝光/DVD套装收藏滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题《悲情三角》双金棕榈导演：鲁本·奥斯特伦德的「男人困境三部曲」聆听《晒后假日》的声音细节｜导演最喜欢的香特尔·阿克曼感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

《邪恶不存在》是日本导演滨口龙介继《驾驶我的车》后的一次风格转型，影片以信州山村为舞台，通过一对父女与外来资本的对峙，探讨了生态危机背后的人性困境与自然哲学。

影片虽延续了导演对“不确定性”的美学追求，却舍弃了其标志性的冗长对话，转而以静默的风景与诗性叙事构建出独特的视听语言。

影片开篇长达数分钟的仰拍森林镜头，以枝桠颤动与暮色光线暗示了自然作为“他者”的存在。

这种将自然升格为叙事主体的手法，与黑泽清电影中潜伏的恐怖感一脉相承，既展现鹿群游荡、腐肉横陈等生态隐喻，又通过冻湖彼岸的幻想空间，暗示人类对自然秩序的僭越。

当开发商高桥试图用锯木动作“征服”自然时，镜头刻意放大其滑稽模仿的失败，暗讽现代文明对生态规律的傲慢。

善恶的辩证思考贯穿全片。

影片通过村民与开发商的冲突，揭示了“恶”并非二元对立，而是植根于系统性矛盾：化粪池污染、野火隐患等现实威胁，让田园诗般的生活表象瞬间崩塌。

这种康德式的二律背反，在女儿小花发现鹿腐肉时达到高潮——自然界的生死循环与人类道德判断产生根本性断裂。

影片最终以父女消失于森林的开放结局，呼应了歌德“恶的不存在”的哲学命题，暗示脱离文明规训的“不存在”或许才是与自然和解的路径。

滨口龙介此次大胆尝试非线性叙事，近20分钟的序幕仅以劳动细节与自然声景构建叙事，却成功将观众引入隐喻系统。

石桥英子的配乐尤为出彩，电吉他撕裂音与电子噪音交织出生态危机的紧迫性，而弦乐的呜咽又为父女情感注入宿命感。

不过，影片节奏缓慢的争议亦源于此——当镜头凝视森林树冠的年轮纹路时，部分观众或许会困惑这种“无目的的美学”如何承载现实批判。

作为威尼斯电影节评委会大奖得主，《邪恶不存在》用诗性影像叩击了现代文明的伦理困境。

它既非简单的环保寓言，亦非抽象的存在主义思辨，而是在自然与文明的永恒博弈中，为人类寻找道德坐标的未竟之旅。

当城市扩张的推土机碾过冻湖冰面时，森林深处传来的鹿鸣与枪声，构成了对文明进程最深刻的质问。